O FANTÁSTICO - Selma Calasans Rodrigues

Explicação: Já li alguns livros na vida. Tenho o hábito de ler livros com uma caneta na mão. Depois de sublinhar o que me chama a atenção no livro, isso quando posso, digito os trechos grifados num fichamento sem critério que, até hoje esteve guardado com a intenção de ser apenas um material para a provável (ou não) necessidade de fazer uma revisão. Resolvi publicar esses fichamentos porque podem ser úteis para alguém. São palavras dos outros, mas são minhas porque fui eu quem as selecionou; e o fiz com base no meu próprio julgamento.

O FANTÁSTICO

RODRIGUES, Selma Calasans. O fantástico, série Princípios, ática, São Paulo,

1988

—    ... o termo fantástico ... Aplica-se ... melhor a um fenômeno de caráter artístico, como é a literatura, cujo universo é sempre ficcional por excelência, por mais que se queira aproximá-la do real. (p.9)

—    Remédios, a bela, ... na sua loucura [?] desafia todas as convenções sociais, ... e despede-se da vida subindo aos céus, ... Trata-se de uma cena trivial e fantástica, poética, ... Mas não um poético comum e, sim o bizarro, o extraordinário, porque se trata de uma narrativa [?] (e não de um poema) (p.9)

—    ... o vôo de Remédios só pode ser explicado por uma causalidade mágica que une as sentenças narrativas; logo, o texto pertence à literatura fantástica. (p.10)

—    ... no século XVIII, sob a pressão do racionalismo crescente ... o fantástico floresce e se torna matéria literária. Mas ele deve ser tanto quanto possível colocado dentro de um quadro de verossimilhança. (p.10)

—    O texto de García Marques é narrado em terceira pessoa. O narrador ... é uma espécie de “deus ex-machina” (p.11)

—    São cem anos de tentativas de vencer a solidão: solidão histórica e pessoal de cada personagem. ... Remédios sobe aos céus e nenhum personagem se admira, nem comenta o fantástico do acontecimento, nem procura justificá-lo, tampouco o narrador, que apenas narra numa linguagem altamente poética, o vôo, a ascensão de uma “virgem dos remédios” ... Úrsula compreende, participa do mistério, pois ela, quase cega, possui aquela sabedoria que lhe permite identificar “a natureza daquele vento irremediável”. ... O narrador anuncia que a população acreditou no milagre e até acendeu velas e rezou novenas. ... Em Macondo, onde os personagens transitam entre a vida e a morte com a naturalidade com que se vai de um país a outro, um episódio como esse é aceito como um “milagre natural”, (p.12)

—    O discurso narrativo de García Marques transita do verossímil ao inverossímil sem interrupção, sem questionamento. Às vezes, ao contrário, o mais trivial fato será narrado com o espanto que deveria ser dispensado à narrativa do bizarro. (p.12)

—    No texto de García Marques ... os atores se encontram integrados num universo de ficção total onde o verossímil se assimila ao inverossímil numa completa coerência narrativa, criando o que se poderia chamar de uma verossimilhança interna. (p.13)

—    Quando analisamos os fragmentos de textos que fogem ao realismo estrito, tal como esse foi entendido no século XIX ... trabalhamos com o termo fantástico no sentido amplo (lato sensu). (p.14)

—    A partir desse ponto de vista ... podemos dizer que a mais antiga forma de narrativa é a fantástica. ... Borges ... denuncia o romance realista ... como caótico, pois sua trama se apoia numa concatenação de motivos mimética, ... em que abundam detalhes supérfluos. (p.14/15)

—    A ligação entre os motivos da narrativa fantástica, como já foi dito, é mágica. (p.15)

—    ... o mecanismo que une episódios dos textos fantásticos, ... a existência do duplo, ... ou um se desdobra em dois ao olhar-se no espelho ... ou a viagem no tempo: (p.16)

—    ... narrativa fantástica, ... deixar evidente, expor mesmo, a sua máquina ficcional (a estruturação), que a narrativa realista procura esconder através dos recursos da verossimilhança. (p.16)

—    ... sobre o nascimento e a natureza do fantástico ... Pode-se ... classificar algumas de acordo com afinidades. A primeira considera o fantástico de todos os tempos, desde Homero e As mil e uma noites: [mal redigido, dá a entender que foi Homero que escreveu as mil e uma noites (?)](p.16)

—    A maioria, ... entretanto, considera o nascimento do fantástico entre os séculos XVIII e XIX: (p.17)

—    A ciência ... encoraja a sonhar mundos imaginários ao falar-lhe sem cessar de mundos ignorados. (p.17)

—    ... maravilhoso, ... na origem ... supunha a interferência de seres sobrenaturais, como deuses, no destino do homem. (p.18)

—    As primeiras noções ... de como a arte elabora o real partiram, ... de dois filósofos da antigüidade: Platão e Aristóteles. ... falaram do processo de criação do real na arte — a mimese ... e ... de uma convenção cara à sua época — a verossimilhança —, que diz respeito a um modo de realizar a mimese. Um texto verossímil ... seria aquele que convence o leitor por sua fidelidade à natureza. (p.19)

—    Aristóteles ... postula a arte como conhecimento e a verossimilhança como uma meta artística a atingir. A verossimilhança vem, ... ligada ao conceito de mimesis ... Originalmente, ... esse conceito existia ligado a outros: ao de fazer ... ao de techne ... ao de physis, (p.19/20)

—    Produzir uma arte verossímil, ou seja, operar a mimese, ... consistia em agir sobre a physis, criando, a partir de um trabalho artístico (techne) uma nova realidade feita ... ou de gestos ... ou de pedra ... ou de linha e de cor ... ou de ritmo, ou de música e de gesto ... ou de palavra e de gesto ... etc. (p.20)

—    ... a physis ... é ... dinâmica, a capacidade da natureza de produzir seres completos. ... A característica mais marcante ... da mimese artística, seria a sua capacidade de criar formas de existência com leis próprias (p.20)

—    Aristóteles ... “ainda que o personagem ... não seja coerente nas suas ações, é necessário, ... que ... ele seja incoerente, coerentemente” (p.20)

—    ... a poesia é mais filosófica que a História, ... essa fala sobre o particular, ... aquela reflete sobre o geral; ... conclui-se que o conhecimento proposto por uma obra poética pode iluminar o real, mas não copiá-lo literalmente. (p.21)

—    Horácio ... A verossimilhança consiste, para ele, em conseguir a unidade na obra, sem se deixar levar por irracionalismos ... exceção feita aos deuses do Olimpo ... podiam cometer inverossimilhanças. (p.21)

—    A arte figural cristã, ... substitui a verossimilhança pelo alegorismo, teoria que ... oferece quatro sentidos para a interpretação das obras: o literal, o alegórico, o moral e o anagógico [?] ... Os possíveis sentidos são, ... orientados. (p.21)

—    As estéticas do Renascimento e as dos séculos XVII e XVIII retomam ... o conceito de verossimilhança como ideal artístico, ... (a partir da lição de Horácio). ... É Torquato Tasso que afirma: “A poesia não é, em sua natureza, outra coisa se não imitação, a qual não pode ser desacompanhada do verossímil, pois a verossimilhança é própria e intrínseca da sua essência” (p.22)

—    Boileau, ... preconiza, ... “uma maravilha absurda é, para mim, sem atrativos: o espírito não se emociona com aquilo que não crê” (p.22)

—    O romantismo [letra minúscula] libera o gênio criador das restrições da poética clássica de modo geral, mas garante o lugar da verossimilhança. (p.23)

—    O Realismo-Naturalismo [letra maiúscula] pretende fazer a imitação “séria“ do cotidiano ... Nunca ... o cotidiano havia tido, ... um tratamento sério. ... A verossimilhança agora chega próximo da vida concreta (p.23/24)

—    ... o material realista ... não é literatura. ... É preciso aplicar sobre este material da realidade as leis específicas de construção artística para que se tenha um conto ou um romance. (p.24)

—    Baudelaire, ... Considerava: “é inútil e entediante representar o que existe, uma vez que nada do que existe satisfaz". (p.24)

—    Roman Jakobson ... na literatura, o referente é tornado ambíguo porque ele está sujeito a um tratamento artístico ... Mikhaïl Bakhtin acrescenta ... A literatura se faz com a literatura, com uma linguagem literária, com os gêneros literários etc. ... a imitatio foi ... banida (porque ... supunha uma reverência a textos considerados de autoridade, ... mentalidade que não se coaduna ... com a nossa), cultivamos, ... um uso livre e totalmente dessacralizado do texto do outro. ... intertextualidade ... já se pode tomar como ... característica histórica de nossa época. (p.25)

—    Roland Barthes, ... fala da adequação e ... constrangimentos da linguagem e da função do escritor de criar novos truques de “mudar a língua” para “mudar o mundo” . Ele nos faz imaginar uma “história da literatura, ... que seria a história dos expedientes verbais, muitas vezes louquíssimos, que os homens usaram para reduzir, aprisionar, negar ou, pelo contrário, assumir o que é sempre um delírio, isto é, a inadequação fundamental da linguagem ao real”. ... a literatura é sempre realista porque ela tem o real por objeto do desejo. ... a literatura é também obstinadamente irrealista: ... ela acredita sensato o desejo do impossível” (p.26)

—    A verossimilhança é, ... uma convenção artística relativa a um código estético de uma época. (p.26)

—    É uma convenção que deixa explícito o desejo intenso de preencher um vazio: entre as coisas e as palavras. (p.26)

—    O fantástico, ... se elabora a partir da rejeição que o Século das Luzes faz do pensamento teológico medieval e de toda a metafísica. ... Pensar o mundo sem o auxílio da religião ou de explicações metafísicas, essa é a grande proposta do século XVIII. (p.27)

—    O fantástico se define a partir do efeito de incerteza e da hesitação provocada no leitor face a um acontecimento sobrenatural: (p.28)

—    A hesitação do leitor é, pois, para Todorov, a primeira condição do fantástico. ... Todorov adverte que a hesitação nem sempre é representada dentro da narrativa, mas que a maior parte das obras fantásticas se submete a ela: ... Todorov, se ao sobrenatural é dada uma explicação racional, o texto deixa de ser fantástico para ser “estranho”  ... se o sobrenatural é aceito sem questionamento, estamos no domínio do “maravilhoso” ... um gênero se define sempre em relação aos gêneros que lhe são vizinhos (p.28/29)

—    Para H. P. Lovecraft, ... o fantástico se situa na experiência do leitor real, que deve ser a do medo, a da intensidade emocional provocada pela intriga: (p.29)

—    Todorov critica Lovecraft muito justamente, dizendo que, para ele, o fantástico dependeria do “sangue frio do leitor”. Mas depender da hesitação do leitor não seria também pouco para definir um tipo de narrativa? (p.29)

—    Tomachevski, ... refere-se , ... ao prefácio do romance de  Alexis Tolstoi, Vampiro, escrito por Vladimir Soloviov, no qual este define ... o traço característico da literatura fantástica:

·         “No verdadeiro fantástico, guarda-se sempre a possibilidade exterior formal de uma explicação simples dos fenômenos, mas ao mesmo tempo essa explicação é completamente privada de probabilidade interna. Todos os detalhes particulares devem Ter um caráter cotidiano, mas considerados em seu conjunto eles devem indicar outro tipo de causalidade.”

—    Irène Bessière ... o que caracteriza o fantástico é uma dupla ruptura: a da ordem do cotidiano e a do sobrenatural. Tanto a natureza quanto a sobrenatureza são postas em questão. ... a simultaneidade caracteriza o fantástico, que, no entanto, se conserva autônomo com relação à razão e ao sobrenatural. (p.31/32)

—    “Nós não cremos mais no Diabo, mas a questão da qual o diabo era a formulação subsiste”, diz Hoffmann. (p.32)

—    ... o gênero fantástico stricto sensu se constrói a partir da laicização das crenças religiosas e das superstições. (p.38)

—    O fantástico, ... tende a um fim. O enunciado fantástico, ... apresenta uma zona de interrupção, um escamoteio de dados que construiriam o sentido total da ação ... apresentando em mais alto grau que qualquer outro tipo de narrativa, certos vazios, certas indeterminações. (p.48)

—    No caso do romance policial ou de mistério, o B...C [a indeterminação] é inteiramente recuperado no final, eliminando o aparente mistério. (p.49)

—    No fantástico tradicional há a apresentação de várias alternativas: (p.49)

—    No fantástico atual, não há reconstrução; nenhuma explicação é dada ao acontecimento estranho, (p.49)

—    ... a expressão  “realismo mágico” foi empregada desde os fins dos anos 40 para um tipo de literatura hispano-americana, romance, principalmente, que reagia contra o Realismo-Naturalismo do século XIX e começo do XX (regionalismo). (p.50)

—    ... e, posteriormente, aos escritores mais jovens então, como ... Gabriel García Márquez [?] (p.51)

—    Uslar Pietri, ... essa nova narrativa viria a incorporar o  “mistério”  e uma  “adivinhação ... poética da realidade”, (p.51)

—    Flores não indagou a sua origem e ampliou enormemente a abrangência semântica do termo, (p.51)

—    Flores ... a novidade da nova literatura hispano-americana é a mistura de fantasia e realidade que nela se observa. (p.51)

—    Roh, ... referia-se a um novo realismo (pós-expressionista), a uma nova arte, que visava à  “restauração do objeto, sem renunciar entretanto aos privilégios do sujeito”, reagindo contra o mergulho subjetivo operado pelo Expressionismo. (p.52)

—    Luís Leal, ... Mostra que o  “realismo mágico” não visava criar mundos imaginários, como Kafka, pois os escritores enfrentavam a realidade e nela tratavam de captar o que havia de misterioso (nos seres e nas coisas). (p.53)

—    O ponto de vista de Roh, de Bontempelli e de Luís Leal se baseava no ato de percepção do artista: ... Uslar Pietri afirma o homem como  “mistério em meio a dados realistas”, e pretende que o escritor faça uma  “adivinhação poética”  da realidade ou uma   “negação”  da mesma; nesse caso, não só a percepção está em jogo como a própria realidade é misteriosa, indefinida. ... Nenhum dos autores citados enfrenta o problema do discurso literário em si. (p.53/54)

—    Desse modo, fica sem uma base teórica sólida a nomenclatura proposta primeiramente pelo escritor Uslar Pietri, (p.54)

—    Apenas Jorge Luis Borges substituirá o termo mágico por fantástico e fará, em diferentes textos, uma teoria própria do fantástico, situando-o no discurso literário (p.54)

—    Chamamos de maravilhoso a interferência de deuses ou seres sobrenaturais na poesia ou na prosa (p.54)

—    Freud ... Mostra ... a liberdade de que dispõe o escritor imaginativo (sic) de escolher o seu mundo de representação, “de modo que esse possa ou coincidir com as realidades que nos são familiares, ou afastar-se delas o quanto quiser. Nós aceitamos as suas regras em todos os casos”. (p.55)

—    Nos contos de fadas, ... o mundo da realidade é deixado de lado desde o princípio, (p.55)

—    O escritor ... pode ... escolher um cenário que, ... difere do mundo real por admitir seres espirituais (p.55)

—    ... no mundo da realidade comum. ... ele aceita também todas as condições ... e tudo o que teria um efeito estranho na realidade, o tem na sua história. (p.55)

—    ... o maravilhoso é um mundo do faz de conta: ... É a ficção mais radical. ... Não há questionamentos sobre verossimilhança nesse tipo de universo ficcional. (p.56)

—    Um segundo nível de maravilhoso ... permite que os seres humanos comuns convivam ... com seres sobrenaturais, ... também o leitor os aceita, porque aceita a ficção e seus pressupostos. (p.56)

—    ... quando a narrativa prepara o estranhamento e leva o leitor a não considerar normais os acontecimentos narrados. ... o leitor é levado a buscar o confronto entre duas ordens: a da razão e a da desrazão. Aqui estamos no universo do fantástico. (p.56)

—    André Breton, no seu Primeiro Manifesto ... institui o Maravilhoso ... como arma de combate contra a passividade e a submissão do espírito. (p.57)

—    Ele almeja conseguir um estado que concilie o sonho e a realidade, “uma espécie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se pode dizer”. O maravilhoso na arte seria a expressão dessa surrealidade. (p.57)

—    No Segundo Manifesto ... Breton já crê na conciliação dos contrários: (p.57)

—    Carpentier ... faz ... uma comparação entre o maravilhoso do surrealismo europeu e do surrealismo avant la lettre, de Lautréamont ... e a sua própria descoberta do maravilhoso americano. (p.57)

—    A pretensão de suscitar o maravilhoso, unindo, por exemplo, objetos que nunca costumam encontrar-se, ... ou por meio de fórmulas como relógios amolecidos ... ou manequins de costureira ... ou vagos monumentos fálicos, é, para Carpentier, simplesmente pobreza de imaginação (p.57/58)

—    A essência do maravilhoso americano será por ele encontrada numa visita ... ao Haiti ... Ali ele encontrou a redefinição de super-realidade, ... na própria realidade, ainda mergulhada em crenças míticas e religiões primitivas (p.58)

—    O autor ... situa o “real maravilhoso” nas vidas dos homens que fizeram a história do continente, (p.58)

—    Carpentier procura na essência mágica dos objetos e fenômenos ... caracterizar o ser do real americano (p.58)

—    ... o seu prólogo tornou-se mais famoso que o próprio romance, convertendo-se em “prólogo do novo romance latino-americano”, mas ... ele não procurou o maravilhoso na literatura e, sim, no real. (p.59)

—    ... proposta da professora Chiampi de situar parte da nova narrativa latino-americana ... pela busca de constantes no próprio discurso ficcional. (p.59)

—    O sintagma “realismo maravilhoso”, aparentemente paradoxal (porque realismo pressupõe uma relação de verossimilhança com o referente e maravilhoso, de inverossimilhança), define o tipo de narrativa que encontramos em García Márquez, ... São narrativas que não excluem os realia (real, no baixo latim); entretanto os mirabilia (maravilha) ali se instauram, sem solução de continuidade e sem criar tensão ou questionamento ... Assim, em Cem anos de solidão, de García Márquez, o leitor lerá sobre Melquíades, o cigano: “Havia estado na morte, com efeito, porém havia regressado porque não pôde suportar-lhe a solidão”, e não estranhará, porque nesse mundo de ficção o espaço da vida e da morte são contíguos, sem causar nenhuma emoção, nem nos personagens, nem no leitor. (p.59)

—    Finalmente, lembremos a lição de Jorge Luis Borges ... cuja definição de fantástico ... fala numa causalidade “mágica” que une os acontecimentos da narrativa, que denotaria “um vínculo inevitável entre coisas distantes”. (p.60)

—    Todorov  ... a fábula seria a produção que mais tipicamente abriga a alegoria, ... contos de fadas, às vezes, se aproximam das fábulas e que qualquer tipo de conto moderno pode ser uma alegoria. Em qualquer um, temos a explicitação do sentido da alegoria, através da “moral” do mesmo, expressa no final do texto. (p.60)

—    ... um leitor ... tem a liberdade de ler o texto e não se preocupar com a chave do sentido oferecida pela moral sobreposta a ele. ... o texto da alegoria pode ser polissêmico, ou seja, pode admitir uma pluralidade de sentido ... Tomemos, para exame, Pele de asno (p.61)

—    ... pode-se dizer que a opinião de Todorov só é válida para uma alegoria pobre que realmente se esgote em um significado único. Do contrário, o elemento fantástico ou o maravilhoso não se desfaz pela chave alegórica fornecida pelo autor, porque a narrativa permite outras leituras, diferentes da alegórica. (p.63)

—    Brooke-Rose, ... considera que Todorov simplifica consideravelmente a definição de alegoria em dois níveis, apenas, de leitura: (p.63)

—    ... essa literatura ... recria na ficção a imagem de regiões perdidas ... a partir delas procura reescrever criticamente a história da América em sua origem. É o caso de Macondo, cidade imaginária tratada em A folhada [?], de García Márquez. (p.65)

—    Jorge Schwartz, ... apresenta uma reflexão que não delimita o fantástico e o maravilhoso como gêneros, ... Sua teoria se insere numa reflexão mais ampla sobre a linguagem. ... pelo caráter autônomo de sua irrealidade” (p.67)

Meu comentário - O livro é, na minha opinião ruim. Verifiquei várias falhas internas e de citações e externas e de bibliografia, dentro do que tenho conhecimento para avaliar, e receio haver outras falhas que fogem à minha competência de julgamento. Ou seja, o livro se tornou não confiável.

VOCABULÁRIO CRÍTICO

Enunciação – é como se diz

Enunciado – é o que se diz

Função poética – o enfoque da mensagem por ela própria

Gótico – também chamado roman noir, é a primeira forma de literatura “sobrenatural””

Indeterminação – a estética da recepção ... todo texto literário apresenta vazios, espaços abertos à interpretação do leitor que são, portanto, polissêmicos.

Polissemia – o texto literário será polissêmico se dele se puder depreender do mesmo modo mais de um significado.

Real – teoricamente, seria a coincidência entre o signo e o referente. Mas, só se pode falar no “efeito do real” certos signos possuem referentes do ponto de vista concreto-real. Outros possuem apenas referência.

Significante – do ponto de vista lingüístico, é a parte concreta do signo lingüístico. Do ponto de vista da literatura, a parte concreta de um texto literário.

Signo lingüístico – para Saussure, é a unidade mínima da frase.

Texto – um enunciado qualquer falado ou escrito, longo ou curto.

DE : BIBLIOGRAFIA COMENTADA

Caillois – O maravilhoso para ele, é um universo mágico, do faz-de-conta, habitado por seres como fadas, dragões, etc. O fantástico, por seu lado, “põe de manifesto um escândalo, uma irrupção insólita, quase insuportável no mundo real”

Bessière – mostra que a narrativa fantástica resulta exatamente do jogo do tético e do não-tético, enquanto o relato maravilhoso é não-tético.

Chiampi – propõe a fórmula: realismo maravilhoso para um tipo de literatura latino-americana.

Finné – a literatura fantástica explora o fantástico com finalidade lúdica apenas e de que esse manifesta, na vida cotidiana, “uma impossibilidade em relação à experiência humana em geral”

Rabkin – o fantástico se situa “inteiro dentro do mundo da linguagem”. Opera uma espécie de desrealização das leis básicas do cotidiano, ao transportá-lo para o universo da ficção.

Rodríguez Monegal – contendo a teoria de Borges sobre a literatura fantástica.

Schwartz – o “mecanismo integrador do irreal ao repertório do cotidiano está muito próximo do modo de existência do signo lingüístico” ... apenas o “sistema discursivo da ficção, ... cria o status necessário e suficiente para que o leitor dê credibilidade à narrativa”

Todorov – uma definição básica do gênero, baseada na hesitação que esse tipo de narrativa provoca no leitor.